מאת: אולגה בורובאיה תרגום: מיכל כהן
רעיון יצירתו של תיאטרון יהודי-ספרדי באימפריה העותומנית היה תוצר של האידיאולוגיה היהודית-צרפתית שחסידיה בצרפת ובקהילה הספרדית העותומנית לא גילו עניין מיוחד בתיאטרון כשלעצמו, אלא ראו אותו כאמצעי יעיל לשינוי השקפת העולם של הספרדים. מאחר ולא היו מומחים לתיאטרון, הם האמינו בעיקר בכוח השכנוע של המילים, במיוחד בהסברים ישירים והטפה שאינה משתמעת לשתי פנים. למעשה, בשנים הראשונות לקיומו של התיאטרון הספרדי, מחזות בשפת הלאדינו היו מיועדים גם לקריאה, לצד הופעתם, ופרסומים של מחזות היו מלווים לפעמים בהסברים על השיעור שלכאורה היו אמורים ללמד. דוגמה טובה לכך היא ההקדמה למחזה הראשון בלאדינו שקיים עדיין, "הרופא השובב". ההקדמה לפארסה פשוטה זו, שמעצם הז'אנר שלה הינה לא-מוסרית, ומלאה בגסות וליצנות, טוענת שהמחזה מלמד את הקורא כיצד לבחור חברים טובים. יתר על כן, דוד יוסף חסיד, המתרגם הסלוניקאי של "הקמצן" של מולייר, עומד על כך שעל הקהל לקרוא את המחזות לפני שיצפה בהם בתיאטרון. הכותרת של ההקדמה לתרגומו של חסיד, שהופיע ב-1884 תחת הכותרת "האן בנימין", היא דידקטית: "הדוגמאות עוזרות מאוד להבין בני אדם". כך מציג חסיד את הדרך הנכונה להבנת המחזה, שמא מישהו ייהנה ממנו פשוט כקומדיה.
ייתכן שנוהג זה קשור לעובדה שהתיאטרון הספרדי רק החל להופיע, ושכתבי העת שפרסמו מחזות בהמשכים, התייחסו אליהם כאל רומנים.[1] אולם, ייתכן שההדגשה על קריאת מחזות מבוססת על נוהג חברתי אחר. בעוד שלספרדים לא הייתה מסורת של צפייה במחזות רציניים, סבורני שהתקבלותו של התיאטרון הספרדי כערוץ ללימוד נבעה מאופייה המיוחד של תרבות הקריאה של הלאדינו. החל מהמאה השמונה-עשרה, היו לספרדים קבוצות קריאה שבהן למדו ספרות דתית בשפת המקום.[2] ניתן לשער שחוגי קריאה אלה יכלו לתרום להכנתו של קהל התיאטרון הספרדי, במובן שבעת הופעתו של התיאטרון, הספרדים כבר היו רגילים לחוויית הקריאה במשותף במסגרת חילונית, בעיקר בחוגי המשפחה. בהקדמתו ל"האן בנימין", חסיד המליץ ל"משפחות הגונות" וחוגי ידידים להציג קומדיה זו, שלדבריו הינה "תמה מבחינה מוסרית" ובו בזמן גם מהנה. המלצות כאלה לא היו מתקבלות על הדעת אם לספרדים לא היה כבר ניסיון בקריאה בקבוצה. ייתכן שזו הסיבה להמלצתם המתמדת של המוציאים לאור להציג את המחזה בבית. בכל מקרה, זה היה הצעד הראשון בארגונן של להקות תיאטרון חובבניות, שהחלו לצוץ במהרה בקהילה הספרדית.
כשהספרדים המשכילים חיברו רפרטואר לתיאטרון החדש, לא הייתה להם שום מסורת פנימית שיכלו להסתמך עליה, וכמעט שלא ידעו על התיאטרון האידי המתפתח (אשר לא היה ממלא את צרכיהם ממילא). במקום זה, הם פנו לתיאטרון הצרפתי, אשר לו נחשפו בבתי הספר של כי"ח (AllianceIsraélite Universelle) ובתי ספר מערביים נוספים או במהלך נסיעות לצרפת. לפיכך, ישנם עיבודים רבים בלאדינו למחזות צרפתיים, בעיקר אלו המושתתים על סיפורי המקרא, וכן של דרמות צרפתיות בנות הזמן. בקבוצה הראשונה אפשר למצוא את "אסתר ועתליה" של ראסין לצד "יהודית" של דלפין דה גירארדין והליברטו של סקרייב לאופרה "היהודי" של הלוי. מחזות אלה תורגמו בבירור משום שהם עוסקים בסיפורים יהודיים.
ישנם עיבודים של טרגדיות אחרות המבוססות על התנ"ך, לדוגמה "שאול" של למרטין, וכן קבוצה גדולה של מחזות שאינם קשורים לנושאים יהודיים וכוללים בעיקר קומדיות משעשעות שתורגמו מצרפתית. ביניהן אפשר למצוא קומדיות קלסיות החל בפארסה מימי הביניים על עורך הדין פאטלין, "המתדיינים" – הקומדיה היחידה של ראסין, וכלה ביצירותיו של מולייר, שהיה המחזאי הלועזי הפופולרי ביותר בהיסטוריה של התיאטרון הספרדי. אולם, מרבית המחזות הבידוריים היו קומדיות בנות הזמן, פארסות, ומופעי וודביל, שהיו מכוונים להשביע את רצונם של אותם ספרדים שרצו לראות המחזות שהוצגו באותה עת בפריז. בחירתם של הטקסטים הוגדרה במידה רבה לפי מה שהיה שהוצג בתיאטראות הצרפתיים לאחר שנות השישים של המאה התשע-עשרה. רשימת המחזות הצרפתיים בני הזמן שתורגמו ללדאדינו מפתיעה במבט ראשון מבחינת עמדותיהם הפוליטיות והחברתיות של המחזאים, מאחר והן מנוגדות להומוגניה האידיאולוגית של החלק ה"יהודי" של הרפרטואר של התיאטרון הספרדי. מחזות אלה כללו פארסות קלילות מאת יוג'ין לאביץ', מחברו של המחזה המפורסם "כובע קש איטלקי" וחבר האקדמיה בעתיד; דרמות האהבים של הנרי באטאייל שנשכחו במהרה; סאטירות חברתיות של האנרכיסט לשעבר אוקטאב מירבו; פארסות חברתיות של ז'ורז' קורטלין, תומכו של דרייפוס; והקומדיה "עובר אורח" שמחברה, פרנסואה קופה, היה מתנגד של דרייפוס ואחד ממייסדיה של "הליגה למען המולדת הצרפתית". כל המחזות האלה חלקו תכונה משותפת אחת: בזמן זה או אחר, הם היו פופולריים בפאריז, בעיקר בתיאטראות ה"בולווארד".
למרות שהרפרטואר של התיאטרון הספרדי התבסס במידה רבה על התיאטרון הצרפתי, ספרדים משכילים רבים יצרו מחזות משלהם, ופנו בעיקר לסיפורים תנכ"יים ולאפיזודות מן ההיסטוריה היהודית. תחילה הם חיברו בעיקר מופעים עבור חגי ישראל, כדוגמת פסח, חנוכה, ופורים, ללא הקשר עכשווי כלשהו. הסיפורים התנכ"יים הפופולריים ביותר היו אלה של המלכה אסתר, יציאת מצרים, ויוסף ואחיו. בתקופה הציונית, מנהיגי התיאטרון הספרדי העדיפו אפיזודות יותר דרמטיות ואלימות בהן גיבורים יהודים וגיבורות יהודיות הפגינו את נאמנותם לאומה היהודית וליהדות בהצילם את ארץ ישראל ועם ישראל: שופטים כדוגמת יפתח או דבורה, דוד וגולית, בר-כוכבא ואחרים. משכילים ציונים נטו לייחס את הסיפורים להקשר עכשווי ואפילו לגייסם למטרות פוליטיות באופן ישיר, והתאימו את המסר המקורי לצרכיה של התנועה הציונית. לדוגמה, אחת הגרסאות של סיפור המכבים שהופיעה בשם Los Makabeos בקונסטנטינופול ב-1920 בתרגומו של ד. אלנקאב, הסתיימה בשירת "התקווה" בפי הדמויות.
בראשית המאה העשרים, הרפרטואר של התיאטרון הספרדי כלל יותר מחזות מחיי היהודים, במיוחד במזרח אירופה ובמרכזה, וכן בארץ ישראל, אשר תורגמו ברובם מעברית או מתרגומים עבריים של מחזות ביידיש, גרמנית, הולנדית, ורוסית. אלכסנדר בן גיאט התחיל לכתוב מחזות קצרים על חיי היומיום של הספרדים, אבל רק הארגונים הסוציאליסטיים של שנות העשרים והשלושים של המאה העשרים עסקו בנושא זה באופן נרחב. מרבית המחזות המבוססים על סיפורים תנכ"יים או היסטוריים הם כל-כך נוסחתיים שקשה לדעת ללא ניתוח מפורט של כל טקסט אם המחזה הוא מקורי או חיקוי. עם זאת, אין ספק שהיחס בין הטקסטים התלויים במקורות זרים בדרמה בלאדינו נמוך יותר מאשר בספרות היפה בלאדינו. סופרים אחדים תרגמו מחזות משפות אחרות ללאדינו ובד בבד חיברו מחזות משלהם על נושאים דומים והשתמשו באותן תבניות. כך, למשל, הבולגרי הציוני יוסף אברהם פאפו תרגם את המחזות "שאול" של אלפיירי ו"עתליה" של ראסין וכמה טרגדיות אחרות, אבל גם חיבר את יצירותיו שלו המבוססות על סיפורים תנכ"יים, כדוגמת "כרם נבות".
מנקודת מבט ספרותית, ניתן לתאר את הרפרטואר של התיאטרון הספרדי כקורפוס של טקסטים הטרוגניים. בדרמה בלאדינו, ניתן למצוא את כל הז'אנרים מטרגדיה עילאית לתעמולה פוליטית ועד לפארסה פשוטה. יש עיבודים של יצירות קלסיות צרפתיות, סיפורים על חיי היהודים ברוסיה, או הסברים על חגי ישראל שחוברו לצורך השעה בידי מורי בתי-ספר. כל המחזרות האלה, אף שהם פונים אל אותו ציבור, ממלאים פונקציות שונות. למעשה, כשעיתון בלאדינו מספר על מחזה המוצג (שם המחזה הושמט לעיתים קרובות), המחזה מתואר בדרך כלל כ"משעשע", "מלמד", "בריא ובד בבד מהנה", או "מרגש ומוסרי". במילים אחרות, יצירות דרמטיות מוערכות לא באמות מידה אסתטיות אלא פונקציונלית: מחזה אחד מיועד לשעשע, מחזה אחר ללמד, ואילו מחזה נוסף תפקידו לספק בידור בריא, וכדומה. למעשה, העיתונות בלאדינו מבחינה בין שני סוגים של מחזות מבחינה פונקציונלית: את הסוג הראשון ניתן לתאר כדרמה תעמולתית שמגמתה לעצב מחדש את השקפת העולם של הקהל, ואילו הסוד השני כולל מחזות בידוריים שמטרתם העיקרית לשעשע את הקהל. קיים מידע מועט בלבד על השימוש במוזיקה במסגרת התיאטרון הספרדי, ואפילו פחות ידוע על הביום של מחזות בלאדינו. עם זאת, מהוראות הבמה של כמה מחזות ניתן להסיק שהתפאורה, התלבושות, ואביזרי העזר היו יכולים להיות מתוחכמים למדי.
[מתוך מאמרה של אולגה בורובאיה "צורות חדשות של הפקות תרבויות בלאדינו" בספרה תרבות לאדינו מודרנית: עיתונות, ספרות יפה, ותיאטרון באימפריה העותומנית המאוחרת. ראו:
Olga Borovaha. "New Forms of Ladino Cultural Production". In Modern Ladino Culture: Press, Belles Lettres, and Theater in the Late Ottoman Empire. Bloomington: Indiana University Press, 2012, 195-238.]
[1]על פרסומה של סיפורת לאדינו בהמשכים ראו המאמר: Olga Borovaya. "The Serialized Novel as Rewriting: the Case of the Ladino Belles Lettres." In Jewish Social Studies10.1 (2003), 30-68.
[2]ראו פרקים 4-2 בספרו של מתיאס להמן: Matthias B. Lehmann. Ladino Rabbinic Literature and Ottoman Sephardic Culture. Bloomington: Indiana University press, 2005.
