"זה כואב? רק כשאני צוחק"

"אתה עשוי להתגבר על היטלר, רק אם אתה מוכן לגלות אותו בתוכך... אם אנו – היהודים והגרמנים – לא נהיה מסוגלים להתגבר על הקלישאות ועל ה'טבואים' שביחסינו ההדדיים אחרי השואה, ולא נלמד לראות זה את זה כבני אדם, אפשר יהיה להתחיל להסיק שוב את התנורים באושוויץ" (ג'ורג' טבורי)

מאת: פרופ' גד קינר ופרופ' שמעון לוי

ג'ורג' טבורי הוא מחזאי-במאי-שחקן-ומפיק יהודי, שה"אני מאמין" המיוחס לו קובע כמושכל ראשוני, כי לאמנות מותר הכל, בייחוד בתאטרון, שבו המחשבה האסורה נחשבת, המילה האסורה נאמרת. טבורי יליד בודפשט 1914, חניך הקיסרות האוסטרו-הונגרית ההבסבורגית, לא רק מבחינת תאריך לידתו אלא גם מבחינת זהותו הכפולה כיהודי מושבע וכקוסמופוליט מתבולל, סובלני וסבלני, מגזע יהודֵי האמנציפציה וההשכלה. מחזותיו של טבורי עומדים בסימן רצח-אב והיחסים האדיפאליים הסבוכים בין הדורות. הוא בנו של העיתונאי והסופר הנודע קורנליוס טבורי שנספה באושוויץ. לדברי בנו ג'ורג' הוא אמר באבירות אריסטוקרטית למי שעמד מאחוריו בתור לתא הגזים: "אחריך, אדוני". ג'ורג' הוא בנה של אלזה טבורי, שניצלה מגורל דומה בזכות חוצפה יהודית תמימה, סיפור הצלה מופלא, שאותו שיחזר ואת חלקו המציא הבן במחזה "הקוראז' של אימא".

 

 שורשיו התיאטרוניים של טבורי נעוצים באנקדוטה שהוא מספר. בילדותו לקחו אותו לקרקס. אקרובטית יפיפייה עלתה למקפצת הטרפז, חייכה לקהל, נופפה בידה וזינקה אל מותה בשלולית דם. טבורי הילד היה משוכנע שזה מה שמתרחש מדי ערב:אקרובטית יפיפייה עולה, מחייכת, מנופפת, מתרסקת. וזה אכן מה שמתרחש במחזותיו של טבורי: מזיגה של שעשועים, הומור שחור ואימה קיומית. 

לאחר שרכש בשנות השלושים את יסודות השכלתו התאטרונית בברלין, הוא נמלט ב-1936מפני הנאצים ללונדון ושימש עיתונאי ואיש המודיעין הבריטי בארצות שונות, ביניהן גם בארץ ישראל המנדטורית, בה התחתן עם אישה צברית, הראשונה משורת נשותיו. במושג מולדת הוא אינו מכיר. מולדותיו של טבורי הן המיטה, קרי, האישה; והבימה. בנקודות שונות בקריירה שלו הוא החליט, כמורו ורבו ברטולט ברכט, לשדך בין השתיים מטעמי ייעול וחיסכון, ובחר את אהובתו התורנית מקרב שחקניותיו; ועדיף שחקנית שהיא גם מתרגמת, המעבירה את יצירותיו מאנגלית, שפת הכתיבה שלו, לגרמנית, השפה שמחזותיו מבוצעים בה לראשונה. בשנות הארבעים המאוחרות חי טבורי בניו-יורק ואף עבד עם ברכט. הוא נדד להוליווד וחיבר תסריטים לסרטים מפורסמים של אנטולליטווק, אלפרד היצ'קוק וג'וזף לוסי. בשנות הששים חזר לניו-יורק, ביים שם את בכורת מחזה השואה הראשון מפרי עטו, הקניבלים, החונך את סדרת מחזות המוסר היהודי-נוצרי הייחודי שלו. המחזה עוסק בקבוצת אסירים באושוויץ, שבניגוד למקובל במחזה השואה הישראלי בעבר והגרמני עד היום, אינם קדושים מעונים, אלא אנשים קטנים ורגילים בחולשותיהם ובשפלותם, שהרעב מניע אותם לרצוח ולאכול את בשרו של אחד מחבריהם. לשווא מנסה סוכן ערכי האנושיות במחזה, המכונה "הדוד", בן דמות אביו ההומניסט של המחזאי, למנוע מעמיתיו את זבחי המתים שיצילו אותם מתאי הגזים. טבורי, כמורו ורבו ברכט שהאמין שמילוי הבטן קודם למילוי צווי המוסר, מבין לרוח הקורבנות שהפכו לרוצחים, ומניח לדובר ערכי-השיפוט שלו להגיב על האקט במלים: "בכל מטבח רוצחים מדי יום. תרנגולות נשחטות, ראשיהם של דגים נמלקים. אז איפה הגבול? אני לא שוטה. בשר הוא בשר, ושאבי שבשמים יישק לי בתחת. בשר הוא בשר, ואני רוצה לחיות". במחזה "יובל" מסרב ארנולד, גלגול של אבא קורנליוס טבורי, שגם אביו נספה באושוויץ והיה זמר וגנריאני ידוע, להשלים עם הרוע, ומעדיף להתרפק על גרסה ניאו-נאצית כוזבת: "באושוויץ אפו לחם ולא אבות". במפנה סוריאליסטי אופייני מופיע האב בן ה-100, חציו פרסיפל מהמיתוס הגרמני, חציו אסיר מחנה-ריכוז ומביא מתנה, כיכר לחם. במחווה נוצרית מובהקת של קונסומצית לחם הקודש ארנולד טועם מבשר אביו ומציין "טעם משונה..." האב עונה: "מה לעשות, אנחנו אנשים משונים". 

בניו-יורק עובד טבורי, אביר הפרדוכסים, מחזאי שמחזותיו והצגותיו מתייחדים במודעות בימתית ומטא-תיאטרוניות בלתי נטורליסטית, דווקאבמעוז הנטורליזם הפסיכולוגיסטי, ב"אקטורז סטודיו" של לי סטרסברג, ומפתח טכניקה של דינמיקת משחק קבוצתית. בשנות השבעים הוא עוקר לגרמניה המערבית, מקים את "מעבדת התיאטרון" שלו, וב- 1982מעלה בה את "המציצן". במרכז המחזה נערך משפט לאיל הון בוגר דכאו בעל השם הסוגסטיבי דרייפוס, אחד הגלגולים הפרדוכסליים במחזות טבורי על ישוע ועל יהודה איש-קריות המאוגדים בדמות אחת. דרייפוס מתגורר על גבול הארלם וצופה מהצד בסבלם של בני השכונה, אדיפוס עוקר לעצמו את עיניו לאחר שמתחוור לו שיותר מכפי שהוא, היהודי, "האחר", הקורבן, היטיב עם "האחרים", בני המיעוט הסובל, הוא ניצל אותם והתגרה בהם. טבורי מביים את "אמן התענית" על פי קפקא (1977), ואת "השקיעה של הטיטאניק" מאת הנס-מגנוסאנצנסברגר, הצגהשהשחקנים הלכו בה על במה עשויה גושי קרח, וגלשו לאקווריום גדול בו שחה דג ענק. בבוכום בגרמניה חוגג היהודי טבורי בשנת1983חמישים שנה לעליית הנאצים לשלטון במחזהו "יובל". ניאו-נאצי צעיר וקרבנות שואה עורכים חגיגה מקאברית משותפת לרגל התעוררות המחודשת של הנאציזם בבית קברות יהודי על גדות נהר הריין, עוד סמל גרמאני שהפך למיתוס בזכות הפואמה "לורליי" של יהודי מסובך אחר, היינריך היינה: "הפושע חוזר תמיד למקום הפשע, לפעמים גם הקורבנות". ב-1987נוחל טבורי את נצחונו התיאטרוני ב"מיין קאמפף". ב-1990הוא מעלה בוינה את המערבון היהודי "וייסמן ואדום הפנים", תחרות בין הסוחר היהודי הזעיר והמלנכולי וייסמן, הנודד במדבר נוואדה בחברת בתו המפגרת, עם אינדיאני, שבניגוד לוייסמן, חיוור הפנים, ממאן להשלים עם אדמוניותו. הם מתחרים מי משניהם דפוק, נחות וסובל יותר. היהודי, כמובן, מנצח, וזוכה בכל הקופה: כלומר, בזהותו של האינדיאני ובזכות למות במקומו במדבר. ב-1991 מעלה טבורי בוינה את "וריאציות גולדברג", המיסטריה הפרטית שלו, תיאטרון שואה מקראי, התנ"ך כתמהיל ביזארי בין תיאטרון לשואה, וההיסטוריה כמסכת יחסים סאדו-מזוכיסטית בין בורא עולם כושל לברואו ונבחרו לסבל, העם היהודי. בין כתיבה לבימוי מחזותיו שלו מביים טבורי גם עיבודים למחזות של אחרים, בעיקר שייקספיר ובקט. את "מחכים לגודו" מעלה טבורי באולם חזרות, בהשמטה מכוונת של העץ המפורסם, כשהשחקנים יושבים סביב שולחן חזרות, מתייחסים לטקסט של בקט שבידיהם, קוראים את הוראות הבימוי, ומגלמים את הדמויות בחוזרם שוב על קטעים מסוימים, מימוש דימוי הציפייה הקיומית כמשחק תפקידים תיאטרוני, המרחפת ברקע יצירתו של בקט. ב-1996 חוזר טבורי ב"הבלדה על השניצל הוינאי"אל הלייטמוטיב היהודי, החוזר ביצירתו, הלוא הוא הצירוף "אוכל נפש" המזהה חיים ונפש עם אכילה. שמונה טבחי מסעדת יוקרה מלעיטים בעל כורחו את אלפונס מורגנשטרן, אנין-טעם יהודי, בשניצל כדי לעורר את מצפונו. 

ב-1992 מקבל המחזאי-בימאי טבורי החי בגרמניה שלושים שנה אבל כותב באנגלית, מתורגם לגרמנית, חולם בהונגרית ומתבל את מחזותיו בהרמזים בעברית ובארמית, את פרס ביכנר היוקרתי, המוענק לראשונה על מחזות אנטי-גרמניים למחזאי שאינו גרמני, אך נחשב למחזאי ולבמאי החשוב ביותר בגרמניה במחצית השנייה של המאה העשרים. שרשרת הפרדוכסים התלמודיים הללו היא גולת כותרת הולמת לחייו וליצירתו של מי שהגדיר את עצמו כ"מחזאי קטסטרופות", מחזאי השואה הבולט ביותר בעולם הודות לחילול הבוטה ביצירתו של קדושת השואה וייחודה, מי שאמר ש"אוש-וויץ" היא הבדיחה הגרמנית הקצרה ביותר (Witz בגרמנית פירושו בדיחה), ואמר גם: "אתה עשוי להתגבר על היטלר, רק אם אתה מוכן לגלות אותו בתוכך... אם אנו –היהודים והגרמנים –לא נהיה מסוגלים להתגבר על הקלישאות ועל ה'טבואים' שביחסינו ההדדיים אחרי השואה, ולא נלמד לראות זה את זה כבני אדם, אפשר יהיה להתחיל להסיק שוב את התנורים באושוויץ".7

 

שוב ושוב חוזר טבורי לשואה מהזווית האפיקורסית, הפרובוקטיבית, הגרוטסקית, היהודית כל כך, המאופיינת על-ידי "איפכא מסתברא", בדומה לפרדוכסים של שלום עליכם, של חנוך לוין ווודי אלן. השקפת עולם מקאברית זו, שקשה לנו לעכל כמו את מנגנון ההגנה הקומי של עובדי המשרפות באושוויץ שסיפרו בדיחות מחרידות על מנת לשרוד, טוענת שיש רק דרך אחת להיאבק ברוע, והיא לחדור מבעד למסך הפראזות החבוטות ולהבין באופן חווייתי ומיידי-הווי את השואה, כל שואה, ולמנוע את הישנותה. זוהי דרך ההומור השחור, השוחט כל פרה קדושה וצוחק כמו ילד רע דווקא ממה שאסור לצחוק; דרך המתמודדת עם הטראומה הלאומית והאנושית בטיפול בהלם, בגימוד הרוע לממדיו האנושיים הנלעגים, בהצגת הסימביוזה בין המענה והקורבן כמענה, בלי לבלבל ביניהם, בלי לשכוח מי הקרבן, מי הרוצח. על ישראל אמר טבורי: "אושוויץ הייתה במובן מסוים המחווה היהודית האחרונה. גאולה דרך סבל. [...] האלטרנטיבה היא מה שישראל עושה עכשיו. זה אמנם מעורר התפעלות ומעיד על גישה מעשית, אבל זה עלול להיות סופה של היהדות"8, שהיא "המוסר של המפסידים". ובהקשר אחר: "ישראל היא יותר משפחה מאשר מדינה. ואני לא מצטיין כאיש משפחה".9

כל מחזה של טבורי מכיל באופן עוברי את תמצית כלל יצירתו. בדיחות הזוועה שלו הן מודולריות, ניתנות להעתקה ממחזה למחזה, משואה לשואה. "בכל בדיחה טמונה שואה קטנה", לגרסתו.10 בתאטרון בדיוני בירושלים דמיונית במחזה "וריאציות גולדברג" עורך במאי ידוע, עריץ ומבולבל, אדון איי, חזרות אחרונות לגירסתו ה טרגית-סאטירית לבריאת העולם. הוא מסתייע בעוזר במאי נאמן, שעיר לעזאזל נצחי שלו, היהודי גולדברג. בין השניים שוררים יחסי אהבה-שנאה ותלות הדדית, כמו בין ארנולד קורבן השואה היהודי ובין הניאו-נאצי ב"יובל"; כמו בין לובקוביץ-אלוהים ליהודי שלמה הרצל; כמו הרצל והיטלר ב" מיין קאמפף". טבורי הוא חסיד השקפת-העולם של שבתאי צבי ושל ז'אן ז'נה, שמצווה באה בעבירה, שיותר משהגנב זקוק לשופט, השופט זקוק לגנב, וכי הטוב והרע משלימים אהדדי כמו שמן ורזה, משרת ואדון. החזרות ב"וריאציות גולדברג" רצופות תקלות: החל ביום הראשון, כשהבמאי-מחזאי מכריז "יהי אור", ויהי חושך עקב קצר במחשב התאורה והתאורן שהלך לשירותים. הבל נהרג בטעות בידי קין, כי את שניהם מגלמים שחקנים שלומיאלים. גם הצליבה של גולדברג במקום השחקן שהיה אמור לשחק את ישוע, ולהביא את הצלב שלו מהבית, היא כישלון. הבמאי, ריבונו הנעבעכי של העולם, מחלק הוראות אחרונות לאחד הניצבים האמור לגלם רומאי המתעלל בישו: "אתה נכנס על סוס. עם חנית מתקפלת וספוג. אתה מדלג מסביב לגולדברג, מגיש לו את הספוג הטבול בחשיש כדי להקל על כאביו. הוא דוחה אותו ונאנח. אתה שואל– זה כואב? הוא עונה: רק כשאני צוחק".

ב"הקוראז' של אמא" אומרת האם בלשון סגי נהור: "לעולם אל תסתכל לאויב ישר בעיניים, אחרת אתה עלול להפסיק לשנוא אותו, וזו בגידה במתים". טבורי אינו דוגל במחילה קיבוצית על פשעי הנאצים, אך גם לא בראייתם כמין מוטציות מפלצתיות של צלם האנוש. רצח-עם מתחיל בהכללה, ומפני הכללה, ובגלל סיווג אנשים על-פי השתייכותם האתנית, הלאומית, הדתית או הפוליטית, איש אינו מחוסן. הצו "לא תרצח" עשוי היה להיוולד רק אחרי הרצח הראשון. אסור לשכוח שששה מיליון קורבנות הם רצח אחד כפול ששה מיליון, ולרצח האחד הזה מסוגל כל אחד, אפילו שיילוק, התובע את ליטרת הבשר שלו מאנטוניו, כפי שעולה מגרסתו של טבורי ל"הסוחר מונציה". כותרתההיא מובאה מאחת הרפליקות הבעייתיות מנקודת ראות יהודית במחזהו של שייקספיר: "אילו רק הייתה בתי שוכבת מתה לרגלי והתכשיטים באוזניה"... 

גולת הכותרת של יצירת טבורי היא המהתלה התיאולוגית "מיין קאמפף". "סיפור האהבה הגדול על היטלר והיהודי שלו" מתרחש במעון לחלכאים ב"בלוּטגאסה", סימטת-הדם במרכז וינה, בעשור הראשון למאה העשרים. האביון האינטלקטואל שלמה הרצל רוכל בספרי קודש ומספר סיפורים מחונן וחד לשון, שהקשר בין שמו לדמויות ההיסטוריות של מחבר שיר השירים והמאהב המקראי הידוע ושל אבי הציונות המודרנית איננו מקרי. כמו כל דמות במחזה, הוא היפוך סימטרי של הדימויים המיתולוגיים המיוחסים לו ולהיטלר. לכן הוא מעורר דימויים אלה בזיכרוננו. שלמה מטפח בחיבה את הצעיר המרושע וגס הרוח, צייר דמדומים כושל בשם אדולף היטלר, ומלמדו להתנהג. הוא מכין אותו לבחינת הכניסה באקדמיה לאמנויות וסועד את לבו השבור כשנכשל, ובתמונה מדהימה שבה יכול היה לשחטו בתער גלבים ולהושיע את העולם, הוא אף מעניק לו את השפם המוכר. שלמה הרצל משכנע את היטלר להפוך פוליטיקאי ולכבוש את העולם. עד מהרה יגנוב היטלר את כותרת הספר הציונית-סוציאליסטית ואוטוביוגרפית של הרצל, "מלחמתי", "מיין קאמפף". הקשר בין הרוצח לקורבן, לכאורה שנים לפני השואה, אינו מוצא חן בעיני אלוהים, שכאן הוא מיוצג בדמות לובקוביץ, ידידו בעל שלוש המסכות של הרצל. מסכתו הראשונה היא של טבח יהודי שפוטר כי ערבב חלב בבשר, ולכן יפנה מקומו לרב-הטבחים, הימלישסט, למעשה מפקד הס"ס הימלר, שבהמשך המחזה יכין שניצל עוף מעוף-מחמדיו של הרצל, התרנגולת מיצי. מסכתו השנייה של לובקוביץ היא אכן אלוהית, בתפקיד גודו של בקט, שממנו הוא מפוטר על-ידי בן-זוגו למשחק, כי אלוהים של טבורי נברא בצלם האדם ולא להיפך. לובקוביץ מחפש את ברואו בראשית המחזה בשאלה "אייכה", לא כאל זועם המחפש רוצח אלא כבורא אבוד ונואש, שגם ההקלות בתקציר עשרת דברותיו הן אנושיות וסלחניות: "לפני שתחמוד את אשת רעך, תברר שאין לה רגלים שעירות". לובקוביץ, כאל מסתיר-פנים ושותק לנוכח השואה, חוזר ב"מיין קאמפף" רק בסיום, כדי לספר בדיחות זוועה. המסכה השלישית של לובקוביץ היא מסכתו של המחזאי הכל-יודע, טבורי, שגם גילם את התפקיד בהצגת הבכורה וצופה לאחור במבט אנכרוניסטי לפנים, שואה שתתרחש בעוד שלושים שנה.

טבורי מכתיר את המחזה במוטו הלקוח משירת הלדרלין: "האם תמיד אתם משחקים ועולצים? אתם נאלצים! הו, ידידי! אותי זה מעציב עד עומק נשמתי, כי כך לעלוץ נאלצים רק הנואשים". כשם שמקורם של המשחק וההלצה בייאוש, כך המתרחש ב"מיין קאמפף" הוא משחק בהיפותזה היסטורית מה היה קורה אילו פגש היטלר את הרצל באמת, כלומר משחק תפקידים ומשחק בתודעת הצופה בין מה שמתרחש על הבמה בטרם שואה לבין מודעותו הפוסט-שואתית למה שהתרחש בשואה, וגם משחק במובן הז'אנרי: "בין משובה לאימה, בין קלילות לרצינות".11 זוהי גםפארסה סאטירית על הצופים, המגחיכה את מושגי הקהל המקובעים על קורבן ורוצח, טוב ורע, נשגב ומקודש, נעלה ונקלה.

עלילת המחזה רצופה תפניות שרירותיות, צמדים מהופכים-משלימים כמו היטלר והרצל, אדון ומשרת. הרצל הופך משרתו הפיסי של היטלר אך גם אדונו האינטלקטואלי והרוחני. טבורי מבליט את ההבדל בין הרטוריקה הנפוחה מחשיבות עצמית והנמלצת של היטלר לבין אמרות השפר התמציתיות והאירוניות של הרצל. נאומו המפותל, הקריפטו-רומנטי והאווילי של היטלר על אמו המנוחה, על צער העולם והיגון הטמיר של הצעיר הכפרי המסכן בעיר הגדולה ה"משתוקק לנמל מבטחים של מיטה חמה בחור הנידח הזה, כיוון שזה כל מה שאני יכול להרשות לעצמי במצבי הכלכלי העגום, עד אשר אלת הגורל וקרן השפע בידה תגמול לגאונותי הלא מוכרת בפאר ותהילה", מתפוצץ כבועה בתשובה פשוטה ויהודית כל כך: "שאלתי אותך שאלה פשוטה, אני מצפה לתשובה פשוטה, לא לשירת הניבלונגים". תשובה זו לא רק מפקיעה את סמל הרוע המיתולוגי מן האיום שבו, כי אם גם מגחכת את קודש הקודשים של הצופה הגרמני, מושא החיקוי של התורה והסגנון ההיטלראיים, ריכרד ואגנר. כשהיטלר מבלה בשירותים בניסיון להתגבר על עצירות, מחפשת אחריו גברת מוות, היפוך מגדרי אופייני לטבורי לדימוי הזכרי של מלאך המוות. הרצל מבקש להגן על-ידידו, אך מתברר שגברת מוות מעוניינת בהיטלר לא כגוויה אלא כ"כפושע, כמלאך חבלה, הוא כישרון טבעי".

קיימים במחזה עוד סממנים פארסיים, כמו התגססויות על חשבון היחסים הספק-הומוסוקסואליים בין היטלר להרצל, או על היחסים הספק-פדופיליים בין הרצל לגרטכן, המאזכרת בשמה את הטוהר המיני הגרמני-פרוטסטנטי ב"פאוסט" של גתה. אצל טבורי, בניגוד לגתה, גרטכן היא המפרה את חוקי הגזע בנסותה להשכיב את הרצל המבוגר,בעוד הקשיש מעדיף לתנות אהבים אפלטוניים עם השונמית המקראית של המלך שלמה, או לשכב בחיק הלוליטה המעורטלת שלו ולגעות בבכי וברגשות אשם פרוידיאניים כיצד, כביכול, רצח את אביו. האפקט הפנטסמגורי הסיוטי של היצירה נובע מכך, שהייתה יכולה להיות אכן פארסה גסה על כפרי מטומטם, שיהודי פיקח הופכו לחוכא ואיטלולא, אלמלא הפכה השואה בדרך אנכרוניסטית את האירועים הגרוטסקיים לממשיים עד להחריד ולבטלים בששים לעומת זוועות המציאות ההיסטורית. כשהיטלר של טבורי מדבר על כיווץ גולגולות ואנשים, על הפיכת העולם למרובע, מה שיאפשר לו לדרוך על אצבעות הבריות הנאחזות במעקה העולם, ולהשליך אותן לתהום, הקהל הגרמני אינו צוחק. טבורי מאלץ אותו להיזכר באוסף הגולגולות ואהילי עור האדם של אלזה קוך בבוכנוולד, או בניסוייו של מנגלה לשנות את הפיזיונומיה האנושית עם שפני ניסיונות אנושיים באושוויץ. ההומור הבימתי של טבורי אינו מפלט מהמציאות, אלא "המציאות עצמה"12, שקר המעיד על האמת.

האומנם טבורי, מתבולל ציני ושמאלני, יהודי גלותי הסולד מישראל הכוחנית, אינו משדר לנו כאן מסר ימני סמוי, שעל כוח יש להגיב בכוח רב יותר? טבורי אינו כותב לצופים ישראלים, אלא מאותת ליהודים גלותיים כמוהו שלא לחזור על שגיאות העבר. באמצעות ניתוץ כל הצפנים המקודשים של השיח ההולם את נושא השואה, הוא משתמש ברטוריקה חתרנית נגד הצופה הלא-יהודי, מפעיל נגדו מכונת אמת תיאטרונית:הלנו אתה או לצרינו? תצחק על הנטיות האנטישמיות שלך, כשאני מתעלל בך? וכמו דמויותיו לומד טבורי שהמנצחים הם המפסידים: הגרמנים אוהבים אותו, משום שהוא מספק להם קתרזיס, פורקן קומי המשחרר אותם מהעצירות ההיטלראית. בה בעת הוא מציג לגרמנים יהודים מכוערים כאשר אהבו, בקפטנים וחוטמים מעוקלים, שלכאורה אינם שונים מהרוצח, אלא יוצרים אותו ואף מגלמים אותו. על הסף בין כתיבה לבימוי, בין גרמנים ליהודים, בין הומור קודר לחמלה רחומה טבורי מעצב עולם פרוע, אינטליגנטי ומצחיק נורא.

 

7 George Tabori, Unteramargau oder die guten Deutschen, Frankfurt / M.: 1981: 24.

8 G. Tabori to Handman (4.7.1967).

9 G. Tabori, Unteramargau: 26.

10G. Tabori, „Heiterkeit der Verzweiflung,“ Theater Heute4 (1991): 71; „Spiel und

Zeit“ in: Betrachtungen über das Feigenblatt: Handbuch für Verliebte und Verrückte, München, Wien: 1991: 16.

11 G. Tabori, Marx Brothers imZauberberg(Programme Notes to Talk Show, 1976).

12מצוטט ב:

Anat Feinberg, Embodied Memory:The Theatre of George Tabori, Iowa City: University of Iowa Press, 1999: 258.

 

מחזות טבורי שהוצגו בישראל

ברכט על ברכט, עריכה ג'ורג' טבורי, תרגום דן אלמגור, בימוי שמואל עצמון, תיאטרון "זווית", 1965.

וייסמן ואדום הפנים, תרגום גד קינר, מחלקת הדרמה, "קול ישראל", 1978.

יובל, תרגום ובימוי תום לוי, תיאטרון החאן הירושלמי, 1984. הועלה שנית בבימויו של פרדריק לאון באוניברסיטת תל-אביב: תיאטרון האוניברסיטה.

הקוראז' של אימא, תרגום רבקה משולח, בימוי ג'ק מסינג'ר, התיאטרון הקאמרי – קאמרי 3, 1987.

המציצן, תרגום ובימוי אבישי מילשטיין, אוניברסיטת תל-אביב: תיאטרון האוניברסיטה, 1995.

מיין קאמפף, תרגום שמעון לוי, בימוי יעל קרמסקי, אוניברסיטת תל-אביב: תיאטרון האוניברסיטה, 2001.

וריאציות גולדברג, תרגום ובימוי גד קינר, אוניברסיטת תל-אביב: תיאטרון האוניברסיטה, 2004.


ביבליוגרפיה נבחרת:

Bayerdörfer, Hans-Peter and Jörg Schönert, eds. Theater gegen das

Vergessen: Bühnenarbeit und Drama bei George Tabori,Tübingen: Niemeyer, 1997.

Brandstetter, Gabriele, “Enlightenment and the Theatre of Violence:

Lessing´s Nathan the Wise´ and George Tabori,” in: ASSAPH 13(1998): 83-94.

Feinberg, Anat, Embodied Memory: The Theatre of George Tabori, Iowa

City: University of Iowa Press, 1999.

Feinberg, Anat, George Tabori, in: Holocaust Literature, Lillian Kremer,

ed. New York, 2003.

Feinberg, Anat, George Tabori,Munich, Deutscher Taschenbuch Verlag,

2003.

Feinberg, Anat, “The Taboos must be broken: George Tabori´s Mourning Work in ‘Jubiäum’”, in: Staging the Holocaust, Claude Schumacher, ed., Cambridge: Cambridge University Press, 1998: 267-280.

Feinberg-Jütte, Anat, “The Task Is Not to Reproduce the External Form, But to Find the Subtext: George Tabori’s Productions of Samuel Beckett’s Texts,” Journal of Beckett Studies 1-2 (1992): 95-115.

Hadomi, Leah, The Historical and Mythical in Tabori’s Plays, in: Forum

Modernes Theater 1(1993): 3-6.

Harth, Dietrich, “Gestörtes Einvernehmen: Die antiritualistischen Holocaust-

Spiele George Taboris und Joshua Sobols, in: Bilder des Theaters, Manuel Köpen and Klaus R. Scherpe, eds. Vienna, 1997: 13-28.

Höyng, Peter, ed., Verkörperte Geschichtsentwürfe: George Taboris

Theaterarbeit,Tübingen: Francke Verlag, 1998.

Schulz, George, “George Tabori und die Shoah”, in: Theatralia Judaica

(II): Nach der Shoah. Israelisch-deutsche Theaterbeziehungen seit 1949, Hans-Peter Bayerdörfer, ed. Tübingen: Niemeyer, 1996: 148-163.

Strümpel, Jan, “George Tabori”, in: Kritisches Lexikon zur

deutschprachigen Gegenwartsliteratur, Heinz Ludwig Arnold, ed. Munich, 1995.

Strümpel, Jan, Vorstellung vom Holocaust: George Taboris

Erinnerungs-Spiele. Göttingen, 2000.

Text + Kritik 133: George Tabori. Munich, 1997.

 

מתוך המבוא לספר: מחזות טבורי, אסף מחזות, תל אביב 2005.

 

 

 הצגת "יובל" מאת ג'ורג' טבורי בסטודיו למשחק ניסן נתיב 2011

הצגת "וריאציות גולדברג" מאת ג'ורג' טבורי בתרגום גד קינר בפסטיבל תיאטרון תמונע 2014