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El Teatro de Elías Canetti
By Jacobo Kaufmann

Jacobo Kaufmann, director de escena, escritor, traductor, docente e investigador, nació en Buenos Aires, Argentina. Reside en Israel desde 1972. Actor a la edad de 9 años y director teatral desde los 18, egresó con honores del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón en las especialidades de dirección escénica de óperas, escenografía, vestuario y administración teatral. J. K. realiza con éxito puestas en escena de óperas, teatro musical, teatro de prosa y producciones de multimedia, radio y televisión en todo el mundo, junto a artistas de renombre internacional. Ha recibido distinciones importantes, participa frecuentemente en congresos, e integra jurados de prestigiosos concursos internacionales. Paralelamente a estas tareas, y desde una edad muy temprana, se desempeña como docente y periodista. Es también autor de obras teatrales. Tres de ellas tratan temas judíos: “Carvajal, el Testamento de Joseph Lumbroso”, un drama sobre los judíos frente la Inquisición Mexicana, “Se acabó la joda”, un collage dramático sobre la historia y vida de los judíos en la Argentina, e “Historia de Pájaros”, inspirada en un cuento de Bernard Malamud. Entre sus demás obras se destacan “El Viaje de Lucifer”, “Banquete Feroz” y “Fábula de un hombre y la gente”. J.K. ha escrito dos libros sobre el compositor Jacques Offenbach: “Isaac Offenbach y su hijo Jacques”, en alemán y castellano, y “Jacques Offenbach en España, Italia y Portugal”. También ha publicado “Melodías de Sinagoga de Isaac y Jacques Offenbach”. Ha traducido al castellano todas las obras dramáticas de Antonio José da Silva (O Judeu), el más importante autor teatral portugués del siglo 18, asesinado por la Inquisición, y “El Dibuk” de Shlomo An-Ski, así como numerosas obras de teatro y óperas en varios idiomas. web: www.jacobokaufmann.com  e-mail: vn18548@netvision.net.il  

Mucho se ha escrito sobre Elías Canetti, especialmente sobre su libro Masa y Poder, sobre su única novela Auto de Fe (en el original alemán Die Blendung , que significa cegamiento, encandilamiento, deslumbramiento, y también ofuscamiento), y sobre el hecho de haber obtenido en 1981 el Premio Nobel de Literatura. Bastante menos sobre su producción teatral, a pesar de la importancia que el mismo Canetti otorgaba a ese aspecto de su tarea literaria.

Canetti, nació en 1905 en la ciudad búlgara de Rustchuk, hoy Ruse, en el seno de una familia sefardita cuyo idioma cotidiano era el judeo español, y falleció en Zürich en 1994.
Una larga vida y viajes frecuentes lo convirtieron en testigo activo de los principales eventos del siglo veinte. En 1912 su padre, a quien un año antes había maldecido horriblemente el abuelo de Canetti, fallece repentinamente a la edad de treinta años, hecho que marcará al entonces niño de siete años hasta el resto de sus días con un temor pánico y una aversión feroz hacia la muerte. Durante toda su vida la madre acusará a su suegro de haber causado, con su maldición, la muerte de su marido.

Casi enseguida la joven viuda se muda a Viena con sus tres pequeños hijos. A Elías, el mayor de ellos, le hace aprender a la fuerza en el curso de tres meses el idioma alemán, que será años después la lengua adoptada por él para escribir sus libros. El alemán había sido el idioma en que la madre dialogaba con su marido, quien en algún momento había querido ser actor y quien como ella amaba el teatro. Ávida lectora, la madre transmite a su primogénito este amor por el teatro y también por la literatura. Desde una edad muy temprana el niño compartirá con ella, no sólo la lectura de los grandes clásicos, y entre ellos a Shakespeare y Schiller, sino también sus agudas críticas de autores más recientes y contemporáneos.

No es propósito de este artículo entrar en mayores detalles sobre estos aspectos y las vivencias infantiles y adolescentes de Elías Canetti. Él mismo se ha encargado de hacerlo ampliamente en su libro autobiográfico La lengua salvada . Por ahora aquí sólo mencionaremos un párrafo del mismo, ilustrativo de los dos años en que su madre estuvo internada en un sanatorio, y Canetti fue a la escuela secundaria en Zürich. En él nos relata que a la edad de catorce años solía enviar a su madre proyectos y borradores de poemas y dramas, y que ella no los criticaba como lo hacía con las obras de otros autores, tal vez por tratarse de su hijo. En cambio pensaba que éste, cuando le escribía en sus cartas sobre temas científicos que ella aborrecía, en realidad intentaba engañarla.

“Por entonces – escribe - “surgieron los primeros atisbos del posterior
distanciamiento entre nosotros. Cuando el ansia de saber que ella había
fomentado en mí tomó una dirección que le resultaba extraña, empezó a
dudar de mi sinceridad y mi carácter y a temer que pudiera salir a mi
abuelo, a quien ella consideraba un taimado comediante: su enemigo
más irreconciliable”.

Es en esa época, entre el 6 de octubre y el 23 de diciembre de 1919, que Elías Canetti le envía su primera obra teatral entera, la tragedia en verso, en cinco actos Junius Brutus, “escrita con muchas interrupciones” nunca publicada, pero conservada en borrador entre sus cuadernos escolares. En este drama Canetti evoca el personaje de quien fuera el primer cónsul de la república romana, después de haber derrocado y desterrado a Lucio Tarquinio el Soberbio, último rey de Roma. La chispa que desencadenó estos sucesos había sido la violación de Lucrecia, esposa de Tarquinio Collatino, su sobrino, por su hijo Sexto Tarquinio, pero ese es otro asunto, eternizado por Shakespeare y puesto en música por Benjamin Britten. Lo que más impresiona al autor adolescente, después de leer a Tito Livio, es la decisión de Junio Bruto de ejecutar a sus propios hijos por participar en una conjura contra la república y sus leyes. El joven dramaturgo estaba seguro de que su padre, Jacques Canetti, de haber sido Bruto, hubiera perdonado a sus hijos. En Tito Livio también se menciona brevemente una maldición ancestral, que el incipiente autor asocia con la maldición que su abuelo profiriera contra su padre y que su madre no le perdonaría nunca. En su drama Canetti inventa el personaje de la esposa de Junio Bruto, “una esposa que lucha contra él por la vida de sus hijos”. Al ser ejecutados sus hijos, se arroja al Tíber, y Canetti pone en boca de Bruto la exclamación final del drama “¡Maldición para el padre que asesine a sus hijos!” Como él mismo lo dice, se trata claramente de un homenaje a la madre del joven autor y de una condena de su abuelo.

Muchos años después Canetti opina que su drama de 121 páginas y 2.298 versos blancos era malísimo, “ridículo, verboso y superficial”, pero revelaba ya entonces su “horror precoz ante una condena a muerte y ante la orden de ejecutarla”, un horror que conservaría durante toda su vida y se expresaría décadas más tarde en otras obras de teatro y textos diversos. Lo que no conservará es el estilo ampuloso empleado aquí, intentando infructuosamente escribir como Schiller. Su búsqueda lo llevará a formas y lenguajes muy distintos.

Cuando estalla la Primera Guerra Mundial comienza sus estudios secundarios en Viena y a partir de 1916 en Zürich, donde a la sazón se inicia el movimiento Dada. Por motivos que no alcanzo a a explicarme, Canetti no lo menciona en La lengua salvada. En cambio recuerda haber visto allí a Lenin antes de su viaje a Rusia en un tren blindado.
En 1924 comienza a deteriorarse la relación con su madre. Ésta se muda a Paris junto a sus hermanos menores, en tanto Canetti se instala en Viena, en la casa en que durante los seis años siguientes escribirá su novela Auto de Fe. En el verano de 1928, invitado por su amiga, la poetisa húngara Ibby Gordon, realiza su primera visita a Berlin, donde sus impresiones serán en más de un sentido decisivas para su producción literaria futura. Aquí se entrevista con el pintor y caricaturista George Grosz (1893-1959), con los escritores Isaak Babel (1894-1940) y Bertolt Brecht (1898-1956), y traba conocimiento personal con el autor, periodista y recitador Karl Kraus (1874-1936), a cuyas lecturas en Viena venía asistiendo fascinado.

Sus encuentros con Brecht, ya entonces famoso, siete años mayor que él y padre de hijos de tres mujeres distintas, no son positivos. Por más que Canetti admira sus poemas y comparte con él algunas concepciones sobre la naturaleza humana, sus mundos y sus enfoques dramáticos serán totalmente distintos. En los escritos de Brecht no parece haber referencia alguna a Canetti, cuya producción literaria probablemente no llegó a conocer. Canetti en cambio menciona esos encuentros, su propio puritanismo de entonces y el cinismo de Brecht en el apéndice de Auto de fe, escrito en 1973, reconociendo que “Brecht advirtió al punto mi ingenuidad” y que a éste “muy comprensiblemente crispaba mi elevada espiritualidad ”. El nombre de Brecht vuelve a aparecer en sus Apuntes de 1960.

En el mismo año en que Canetti escribe su tragedia infantil Junius Brutus, el estudiante de 21 años Bertolt Brecht compone una obra en un acto titulada Die Hochzeit (El casamiento). Tiempo después cambiará este título por Die Kleinbürgerhochzeit (El casamiento de los pequeños burgueses). Su estreno tiene lugar el 11 de diciembre de 1926 en el Schauspielhaus de Frankfurt. Es de suponer, pero no está comprobado, que Canetti estaba enterado de éste y de otros estrenos del exitoso poeta, dramaturgo y hombre de teatro. En cambio Karl Kraus, su despótico mentor, lo estaba con toda seguridad.

En 1929 Canetti obtiene su doctorado en química, una profesión que no ejercerá nunca. Finalizados sus estudios, puede ahora dedicarse de lleno a la literatura y al teatro. En 1931 Canetti escribe una obra con título similar a la de Brecht: Hochzeit (Casamiento), publicada en 1932 por la editorial Fischer. Llama la atención que haya prescindido del artículo definido Die. Con ello parecería haber apuntado a una generalización del término y a expresar sus propias ideas en cuanto a la institución misma del matrimonio, pero no es imposible que sólo haya querido evitar parecidos, comparaciones, o situaciones embarazosas. No lo ha logrado totalmente, por cuanto hasta ahora en todas las referencias en idioma español su obra lleva el título de La Boda, con artículo definido y todo. En mi opinión la palabra casamiento, por sus connotaciones, y teniendo en cuenta la importancia que Canetti otorga a los matices del lenguaje, es en ambos casos más adecuada. Así o así las obras son muy parecidas.

En ambas el padre de la novia insiste en meterse en las conversaciones de los demás y llamar la atención. En la de Brecht se obstina en relatar anécdotas. En la de Canetti repite una y otra vez, que ha sido él el constructor de la casa. En la de Brecht la novia cuenta con orgullo que su flamante esposo ha construído todos los muebles con sus propias manos. Uno por uno todos estos se van rompiendo y se vienen abajo. Se trata de una comedia de carácter circense, de una caricatura implacable sobre personajes de la pequeña burguesía berlinesa de su tiempo, que el público reconoce de inmediato.

En la pieza de Canetti, trágica y deprimente, lo que se viene abajo y se hunde en el piso es el edificio entero en que se realiza la boda. Esta obra, a diferencia de la anterior, se inicia con cinco escenas, que transcurren en otros tantos apartamentos de ese edificio. La boda misma, que comienza en el sexto cuadro, queda en un segundo plano. El tema central de la pieza es la casa, y los invitados, a cual más inescrupuloso y mezquino, piensan solamente en el modo de apropiarse de la misma. Sus maquinaciones llevan al lector y al espectador a pocos pasos de la náusea.

Brecht emplea para todos sus personajes un mismo idioma y lenguaje, el suyo propio. Su teatro no pretende ser naturalista, sino didáctico y épico. Canetti por su parte pone en boca de cada uno de sus personajes un nivel de alemán y de dialecto vienés distinto, indicativo de su pertenencia cultural y social respectiva. El autor ha aprendido el alemán culto obligado por su madre. Por iniciativa propia, en cambio, se ha convertido en profundo conocedor de la manera en que diferentes estratos sociales de la capital austríaca tratan el idioma. Su erudición lo lleva al borde del realismo y a veces hasta el límite de la pedantería.

Así como lo fuera para Karl Kraus, para Canetti la precisión del lenguaje en general, y la de cada palabra en particular, tienen una importancia fundamental. Kraus llegó a sostener que el trato negligente del lenguaje por parte de sus contemporáneos es simbólico del trato negligente de los mismos en cuanto al mundo en su totalidad. Solía acusar, más que nada a los periodistas y a los autores, de utilizar el lenguaje como instrumento de imposición en lugar de usarlo para servir a un fin. Para Kraus el lenguaje no es un medio para distribuir opiniones prefabricadas, sino la expresión del pensamiento mismo, y como tal debe someterse a una reflexión crítica.

Todo indica que Canetti se ha propuesto competir con Brecht, pero no resulta fácil determinar si lo hace por celos o por principios. Lo cierto es que ha desarrollado ideas de un teatro muy diferente y escrito al menos dos obras con búsquedas bien distintas. En uno de sus apuntes nos recuerda sus reflexiones juveniles al respecto:

“Un drama, pensaba yo, debe conmocionar al espectador hasta los
huesos y los tuétanos. Un efecto tan sólo didáctico, desprovisto del
estremecimiento, del susto y del espanto que siempre encontramos
en el núcleo de un drama, me parecía insuficiente.”

Ésta es claramente una afrenta disparada contra el teatro épico y didáctico de Brecht. Canetti desecha e ignora las unidades aristotélicas, pero retoma, sin temor ni contemplación alguna los elementos de espanto y crueldad de la tragedia griega, al tiempo que borra las fronteras entre los diversos géneros y prescinde totalmente de la definición genérica de sus piezas.

En las obras de Brecht el coro se constituye en agente distanciador y enajenador, en el anunciador y comentarista de los hechos. En las de Canetti, y muy especialmente en Komödie der Eitelkeit (Comedia de la vanidad), el coro, incapaz de manifestarse al unísono, se expresa a partir de una multiplicación de individualidades. Esta obra, escrita entre 1933 y 1934, después del ascenso al poder de Hitler y de la quema pública de libros organizada por Goebbels, será publicada recién en 1950.

Entre tanto han ocurrido cosas muy terribles. Canetti, el judío sefardita, ha logrado a duras penas huir de las zarpas nazis, pero muchos de sus familiares perecen en la Shoá. En 1952 Canetti inicia la redacción de su libro Masa y Poder. Atrás han quedado sus ilusiones de convertirse más que nada en dramaturgo, en parte debido a que al tiempo de escribir sus obras no ha logrado despertar el interés de ningún teatro para ponerlas en escena. En el caso de la Comedia de la vanidad ello puede haberse debido a temores de represalias nazis, y al hecho que la ciencia ficción aún no había llegado a las tablas.

En este “drama en tres partes”, considerado por algunos como una probable parodia de Die Massnahme (La toma de medidas) de Brecht, estrenada en 1930 en el Grosses Schauspielhaus de Berlin, Canetti describe un régimen que ha quemado públicamente todos los espejos y fotografías que ha podido confiscar. Un gobierno que ha prohibido bajo pena de muerte el uso y posesión de espejos y fotografías en manos privadas, para combatir lo que define como“el mal de los espejos” o sea la vanidad de la gente. Así lo proclama el personaje de Heinrich Föhn:

“En forma desvergonzada nos plantamos delante de algún tugurio.
Deformamos nuestros rostros, que en realidad no hubieran sido tan
desagradables, y los convertimos en máscaras dulzonas, máscaras
que en la mayoría de los casos nos han impuesto los fotógrafos.
Las fotografías constituyen un compromiso entre la vanidad del
fotógrafo y la del fotografiado. Tal vez las amamos tanto, porque
en ellas podemos contemplarnos tantas veces como se nos de la gana.”

Al leer este párrafo recuerdo una conversación que tuve con Friedrich Dürrenmatt (1921-1990) hace ya varias décadas, cuando me dijo:

“El teatro no cambia nada ni influye en cambio social o político alguno,
porque el público va a ver una obra ante todo para entretenerse y para
salirse por el término de unas horas de su rutina diaria. A lo sumo un
autor podrá colocar ante el espectador un espejo, con la esperanza de
que allí pueda verse.”

En esta obra de Canetti solamente los más ricos e influyentes pueden permitirse la compra clandestina de un fragmento de espejo. Los demás han perdido su identidad. Ya no se reconocen. Para poder verse a sí mismos deben concurrir a una especie de burdel, donde todavía queda uno. El yo se convierte en un instaurado nosotros, carente de rostros.
Para algunos la prohibición se ha convertido en desafío, porque aquí no se trata del fruto prohibido de la Biblia, cuyo consumo abre las puertas del saber, sino de una estratagema ideada por el poder absoluto para que la humanidad se transforme en rebaño. Finalmente la masa se rebela, blandiendo espejos e imágenes y gritando desesperadamente la palabra yo. Sin embargo, o quizás por eso, se presiente que ello no durará mucho, ya que en el fondo de la escena se va elevando el monumento de Föhn convertido en líder.

Esta obra, al igual que Casamiento, no está estructurada en actos, sino en escenas relativamente breves que transcurren en sitios diferentes, sin que aparentemente haya entre ellas relación alguna. No hay trama ni el desarrollo de un relato. Canetti se desentiende de la historia. Prefiere ocuparse de la “máscara acústica”, es decir de los impulsos e inclinaciones de sus personajes expresados en cambios de expresión facial y sonora repentinos y constantes. Un concepto por cierto discutible de un teatro que aceptan y comparten pocos.

Canetti ha querido infructuosamente cambiar el teatro. Su enfoque es más que pesimista, así como el de Kraus en su tragedia Los últimos días de la humanidad, el de Eugène Ionesco (1909-1994) en Rinocerontes, estrenada en 1959, Arthur Adamov (1908-1970) en Todos contra todos, presentada en 1953, Max Frisch (1911-1991) en Andorra, del año 1961, o Friedrich Dürrenmatt en La visita de la anciana dama, de 1956, y seguramente Samuel Beckett (1906-1989) en Esperando a Godot, presentada por primera vez en 1953.

Desde la redacción de la Comedia de la vanidad han transcurrido casi veinte años, no sólo para él y para el mundo. También para el teatro. Puestas en escena inimaginables en los años treinta atisban ahora en el horizonte teatral, y Canetti comienza a escribir en 1952 la pieza que considera su mejor obra literaria. Se trata de Die Befristeten, traducida hasta ahora como Los Emplazados. Personalmente y por lo que se desprende de su contenido, me inclino por darle otro título: Los sentenciados.

En el momento de nacer, en un lugar y en un tiempo que Canetti no menciona, se asigna a todos, en lugar de un nombre, un número que indica la edad en que morirán. Pero nadie conoce la fecha de su nacimiento. Ésta figura en una cápsula que llevará colgada del cuello durante toda su vida y será abierta solamente en el momento señalado para ese evento. Demás está decir que será severamente castigado quien intente abrirla, para hacerse de más años que los que le han impuesto.

Esa es la prerrogativa exclusiva de un personaje llamado Kapselan, en algunas publicaciones en castellano llamado Capsulán. En mi opinión sería más interesante llamarlo Capsulador, palabra que se parece a inquisidor, porque este personaje es el implacable representante de un credo oficial, manejado y controlado como ciertos otros por un severo e inexorable establishment, facultado de decidir el instante exacto en que deberá morir cada uno.

“Ya es bastante grave saber que algún día moriremos, porque eso nos hace malvados”, dice Canetti en uno de sus apuntes, “pero seríamos más malos aún si supiéramos la fecha exacta.” Es la especulación de un indignado y crónico pesimista, de alguien que en forma obstinada y sin cuartel intenta rebelarse contra la muerte misma. En esta pieza Canetti aparece personalmente, representado por un personaje rebelde, Cincuenta, que pone en duda el sistema entero y osa abrir su propia cápsula, para enterarse de su instante supremo. El “instante”, como sabemos, es invocado por Goethe, cuando Fausto exclama en traducción libre: “¡Oh, si pudiera hablar con el instante y decirle: persiste, porque eres tan bello!” Claro que ese instante puede muy bien ser distinto.

Aquí viene al caso citar una frase del recientemente fallecido Steve Jobs, a quien Canetti seguramente le hubiera encantado conocer:

“El conocimiento de que moriré dentro de poco es el instrumento más
importante que encontré jamás para ayudarme a tomar las grandes
decisiones de mi vida. Porque casi todo, todas las expectativas externas,
todo el orgullo, todo el temor al papelón o al fracaso, todas estas cosas
son desechables ante la faz de la muerte, quedando solamente lo que es
verdaderamente importante”.

En un régimen a todas luces corrupto el Capsulador se toma atribuciones de deidad, pero el judío Canetti, así como lo ha hecho al menos un patriarca bíblico, se rebela y discute con su mismo Dios, para convencerlo de la injusticia de un castigo colectivo. Más aún, cuando su personaje descubre que las cápsulas están vacías y no contienen información alguna:

“Os arrastrais por la vida con esa pequeña y preciosa carga al cuello,
de la que cuelgan vuestros años. ¿Son difíciles de llevar? No. No son
difíciles. No son muchos. ¡Pero eso no signica nada para vosotros,
porque ya estáis muertos! Ni siquiera os veo. No sois siquiera sombras.
No sois nada. Me encuentro en vuestra compañía solamente para que
os deis cuenta hasta qué punto os desprecio. Prestadme atención,
mansos muertos, porque los años que lleváis al cuello son falsos. Lo
que os cuelga del cuello son cápsulas vacías. Es todo tan incierto como
lo ha sido siempre. Quien tenga ganas de morir, ya puede hacerlo hoy.
Y el que no tenga ganas, morirá lo mismo. ¡Las cápsulas están vacías!”

Los sentenciados es una pieza insoportable, del mismo modo en que Canetti consideraba insoportables el Rey Lear shakesperiano y su propia novela Auto de fe.

En realidad, y desde la perspectiva de un hombre de teatro, sus obras funcionan mejor en el escritorio de su autor o en manos de un lector, que sobre un escenario. En una época este tipo de dramaturgia recibía el peyorativo de intelectual. Su lugar no parece estar en el teatro, sino en un ámbito que la acoge y en su tiempo tiene características de profético.Lo cierto es que sólo en 1964 la editorial Hanser de Munich acepta reunir y publicar sus obras de teatro Casamiento, La comedia de la vanidad y Los sentenciados, en un mismo volumen, y que recién en 1965 se estrenan en el teatro estatal de Braunschweig sus primeras dos piezas.

La comedia de la vanidad sube a escena el 6 de febrero, provocando un gran tumulto. Algunos intentan acusar del mismo a la puesta en escena, pero el rechazo de la pieza por parte del público se debe seguramente a otros factores, cuyo análisis ocuparía aquí muchísimo papel. El 3 de noviembre de ese año el teatro estrena Casamiento, que es abucheada por el público, por considerarla ofensiva, y Canetti es denunciado por escándalo público.

En 1966 la emisora WDR de Colonia ofrece Los sentenciados como pieza radiofónica. Para la ocasión Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) compone una “oda a la libertad en forma de danza de la muerte” para quinteto de jazz. En 1968 Los sentenciados es estrenada en el teatro pequeño de Bonn-Bad Godesberg. en 1968. En 1978 el director de escena teatral y de ópera Hans Hollmann presenta las tres obras en las ciudades de Basilea, Viena y Stuttgart, en versiones a la vez exitosas y controvertidas.
En 1982 el editor Mario Muchnik publica en Barcelona un volumen, hoy agotado, con las tres piezas de Elías Canetti, traducidas al español por Emilio Álvarez. En los últimos años los dramas de Canetti han recibido tratamientos diversos, y en Alemania algunos son puestos en escena principalmente en escuelas, con la participación de actores jóvenes.

Difícil le resultaría hoy a Canetti, en una época de ebullición y acción constantes, convencernos de que el drama vive solamente en el lenguaje.
También se torna difícil establecer si la producción dramática de Canetti puede considerarse como perteneciente al canon teatral universal. A Elías Canetti seguramente le hubiera gustado que así fuera, y que sus ideas al respecto se impusieran. Así lo ha expresado con pocos rodeos en conferencias, escritos diversos y apuntes sobre el drama, en los años 1960 y 1962. Es de sumo interés mencionar que a partir de su teoría de la “máscara acústica” y en su preocupación por lo sonoro en el lenguaje, haya llegado a la conclusión siguiente:

“Poco a poco voy entendiendo que en el drama quise dar lugar a algo que
proviene de la música. A las constelaciones de figuras las he tratado como
temas. La resistencia principal que yo sentía contra ese desenvolvimiento
de los personajes, como si fuesen personas reales, me recuerda que también
en la música se utilizan instrumentos diversos... Para el drama habría que
inventar cada vez instrumentos nuevos.”

Resulta insólito leer que en 1942, cuando el mundo está más convulsionado que nunca y millones de sus correligionarios son víctimas del mayor genocidio jamás perpetrado, Canetti ocupe su mente en nada menos que el teatro musical y anote en sus “Apuntes”:

“El drama musical es el kitch más desprolijo y absurdo inventado jamás.”

En 1950 ya parece haber cambiado de idea. Contradictorio en este aspecto, así como en otros, no debe sorprendernos que en 1950 haya escrito para el compositor Boris Blacher (1903-1975) el libreto satírico, no publicado aún, pero conservado, para una ópera titulada Die Affenoper (La ópera de un mono).
En el borrador de este libreto, que parece una secuela al “Informe para una academia” (Ein Bericht für eine Akademie), cuyo protagonista es un mono, escrito por Kafka en 1917, la acción transcurre en un circo en el que parece haber estallado un gran tumulto entre las fieras. Con sus rugidos como fondo un mono amaestrado entra de pronto al despacho del director, viste su abrigo, se cala su sombrero, se pone sus guantes, “que ya no volverá a quitarse”, y se contempla satisfecho en un espejo. A continuación se apodera de todo el dinero amontonado sobre una mesa y guardado en dos maletas, introduce grandes fajos de billetes en sus bolsillos, y se va saltando por la ventana.
En la primera de las escenas siguientes vemos al mono en un restaurant, contemplando un tanto asustado el menú y colocando grandes sumas de dinero sobre la mesa, para asombro de los camareros y comensales. Uno de ellos aprovecha la ocasión para convertirse en su secretario. En la segunda, el mono está en la calle, donde conoce a una dama, que opina que “no hay que dejar sola a una persona tan generosa”. El “secretario” afirma que se trata de un verdadero “concentrador”. Vaya término.

Pasamos ahora a una típica cervecería alemana. Alrededor de una mesa, presidida por el mono, discuten violentamente varios hombres. Cuando el mono da un puñetazo en la mesa, los hombres forman un partido y exclaman entre otras cosas: “este hombre es Dios” y “somos un pueblo de dioses.” Después, una pareja de ancianos lo confunde con un hijo a quien no han visto hace muchos años. El “secretario” le ha reservado una suntuosa suite en un hotel, donde el mono es homenajeado por muchísima gente, la prensa, las fuerzas del orden, etc. etc. El mono, que regala y distribuye dinero a todo el mundo, sale al balcón de su hotel, gesticula ante una multitud entusiasmada y les arroja sus últimos billetes.

En la última escena, ya sin dinero, vemos al mono tirado en la calle, estirando los brazos como pidiendo limosna. Todas las personas que antes habían buscado su compañía, pasan junto a él indiferentes. Finalmente un policía lo arresta y después de un feroz interrogatorio lo denuncia y expone como mono.

Como hemos visto, no se trata del primer mono convertido en personaje teatral. Aquí también conviene mencionar que en 1965 se estrena en Berlin la ópera “El joven lord” (Der junge Lord) de Hans Werner Henze (1926 -), basada en un libreto de Ingeborg Bachmann (1926-1973), influenciada a su vez por Auto de Fe. El libreto de Canetti permanece en una gaveta de su escritorio, y su carrera teatral queda relegada.

En la actualidad, por más de una razón, quizás convenga explorar sus textos dramáticos como posibles guiones cinematográficos o tal vez como trabajos para un teatro de marionetas abstractas, y - valga la casi redundancia - inanimadas...

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    Elías Canetti (1905-1994)

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